In landschappen van Joachim Patinir, Pieter Bruegel en hun opvolgers schuift de wereld aan de horizon vaak naar een opmerkelijk blauwgroen. Dat effect was geen toevallige voorkeur voor één pigment. Het was een manier om afstand te schilderen: opgebouwd uit kleur, toon, verschillende pigmenten en soms ook eeuwen van materiaalverandering.
In Charon crossing the Styx van Joachim Patinir ligt een bijna onwaarschijnlijk blauwgroene wereld tussen de beschouwer en de horizon. Het water beslaat het hart van het paneel. Links worden de oevers groener en donkerder, verder weg lossen heuvelruggen op in steeds koelere blauwen. De boot met Charon is klein genoeg om de schaal van het landschap alleen maar groter te laten lijken.
In het schilderij, omstreeks 1520–1524 geschilderd en tegenwoordig in het Museo Nacional del Prado, suggereert Patinir een ruimte die zich kilometers ver lijkt uit te strekken.[1] Wat daar gebeurt, zien we in verschillende vormen vaker in de schilderkunst van de Lage Landen. Landschappen beginnen dichtbij met bruinen, donkere groenen en sterke contrasten. Naarmate het oog verder het schilderij in gaat, verdwijnen details, verminderen contrasten en verschuift het palet richting groen, blauwgroen, blauw en uiteindelijk soms bijna blauwgrijs.
Voor wie gevoelig is voor kleur kan juist die overgang onweerstaanbaar zijn. Maar de interessantste vraag is niet waarom een schilder zo graag blauwgroen gebruikte, maar waarom afstand blauwgroen werd.
Een kleur die ruimte maakt
Het verschijnsel heeft een naam: atmosferisch of luchtperspectief. De kleur vertelt waar dichtbij ophoudt en veraf begint.
Wie over een groot landschap naar de verte kijkt, ziet niet alleen dat objecten kleiner worden. Ook kleur en contrast veranderen. Verre bergen zijn minder scherp afgetekend dan een boom op twintig meter afstand. Schaduwen en lichte partijen naderen elkaar tonaler en de atmosfeer tussen waarnemer en object beïnvloedt de kleurindruk.
Een schilder kan die waarneming nabootsen zonder één verdwijnpunt of ingewikkelde geometrische constructie te gebruiken. Luchtperspectief is het creëren van ruimtelijke diepte door geleidelijke veranderingen in kleur en toon.[2] Dat is belangrijk. De blauwe verte van Patinir ontstond niet plotseling rond 1520.
Al bij de vroeg-Nederlandse schilders van de vijftiende eeuw verschijnen landschappen waarin verre heuvels en bergen koeler en blauwer worden. De blauw getinte bergen aan de verre horizon zijn onderdeel van de uitzonderlijke ruimtelijke overtuigingskracht van deze schilderkunst.[3] Bij Patinir wordt de verte bijna een hoofdrolspeler.
Patinir en de ontdekking van het panorama
Joachim Patinir werd omstreeks 1480 in Dinant geboren en werkte later in Antwerpen, waar hij in 1524 overleed. Zijn schilderijen behoren tot de vroegste Noord-Europese werken waarin het landschap zo dominant wordt dat de religieuze figuren soms bijna in de omgeving lijken te verdwijnen.
In veel oudere schilderijen functioneert landschap als omgeving: een stad achter Maria, een rivier achter een heilige, een bergketen achter een kruisiging. Bij Patinir wordt de organisatie van dat landschap zelf een belangrijk picturaal probleem. Hoe suggereer je tientallen kilometers ruimte op een paneel? Een van zijn effectiefste middelen is kleur.
Bekijk Charon crossing the Styx. Patinir verdeelt het schilderij verticaal in drie zones, met de brede rivier in het centrum.[1] Maar tegelijk bestaat er een tweede, minder letterlijke structuur: die van dichtbij naar ver. Donkere groenen houden de dichtstbijzijnde vegetatie optisch vooraan. Daarachter wordt het landschap lichter. Het water beweegt tussen groen en blauw. De bergen aan de horizon worden koeler en verliezen hun materiële gewicht.
De verf creëert afstand voordat de beschouwer bewust heeft vastgesteld hoe dat gebeurt. Dat is het interessante aan deze landschappen. Het blauwgroen is niet eenvoudigweg een kleurvlak dat mooi combineert met bruin. Het maakt deel uit van een ruimtelijk systeem.
Bruin, groen, blauw
Dat systeem wordt in de zestiende en vroege zeventiende eeuw steeds herkenbaarder. Een schilder kon de voorgrond warm en bruinachtig houden, de middenafstand groener maken en de verste zone in blauw laten oplossen. Die drie kleuren zijn geen rigide recept. Niet ieder landschap heeft drie keurige stroken en niet iedere schilder gebruikt dezelfde tinten. Warmte, donkerte en contrast brengen delen naar voren. Koelere en lichtere kleuren helpen ze terug te laten wijken.
Jan Brueghel de Oude laat dat prachtig zien in Landscape with Travellers and Peasants on a Track uit 1610. De bruinachtige heuvel op de voorgrond gaat over in groene bossen aan de overzijde van het water, waarna het groen plaatsmaakt voor mistig blauw en grijs in de grote verte.[4] Wie dat eenmaal bewust heeft gezien, begint het overal te herkennen.
Ook Pieter Bruegel de Oude speelt met vergelijkbare relaties. In The Harvesters uit 1565, nu in The Metropolitan Museum of Art, domineert op de voorgrond een verzadigd landschap van geel koren, warme aardkleuren en de donkere massa van een boom. Daarachter openen zich groenere en koelere zones richting water en horizon.[5]
Maar waarmee schilder je blauwgroen?
Hier wordt het materiaaltechnisch interessanter. Het zou verleidelijk zijn te zoeken naar één historisch pigment en dat vervolgens uit te roepen tot “het Vlaamse blauwgroen”. Technisch onderzoek aan Nederlandse schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw laat juist een gevarieerd materiaalgebruik zien.
Voor vijftiende-eeuwse blauwen werden onder andere azuriet en ultramarijn aangetroffen; bij de groene partijen speelde verdigris een belangrijke rol.[6] Groen kon ook worden samengesteld uit een blauw-geelmengsel, bijvoorbeeld azuriet met loodtingeel. Bovendien konden schilders verschillende lagen over elkaar aanbrengen: een meer dekkende groene onderschildering bijvoorbeeld, met daarover een transparantere glacis.
Dat laatste is cruciaal voor hoe wij historische kleuren moeten begrijpen. Een verfmonster is geen moderne kleurcode. Wat aan het oppervlak als één blauwgroene tint verschijnt, kan het optische resultaat zijn van meerdere pigmenten, verschillende laagdiktes, witmenging, een transparante bovenlaag en de kleur van de onderliggende verf.
Het beschikbare materiaal bleef bovendien niet hetzelfde. In zestiende-eeuwse werken wordt een blauw pigment belangrijker dat in de onderzochte vijftiende-eeuwse schilderijen nauwelijks voorkwam: smalt. Smalt is fijngemalen, kobalt gekleurd glas. In de zestiende eeuw werd het een belangrijker onderdeel van het Europese schilderspalet.[6]
Is het blauwgroen dat wij zien nog oorspronkelijk?
Dan komt een complicatie die bij oude schilderkunst gemakkelijk wordt vergeten. Olie, pigmenten, transparante lagen, restauratiematerialen en vernissen kunnen in vijf eeuwen veranderen. Soms subtiel, soms aanzienlijk.
Smalt is een duidelijk voorbeeld. Het pigment kan degraderen en daarbij zijn blauwe kleur grotendeels verliezen en grijs ogen in plaats van blauw of paarsachtig.[6] Maar ook iets dat boven de verf ligt kan onze kleurwaarneming veranderen. Traditionele natuurlijke vernissen kunnen met de tijd vergelen. Leg een transparante gele laag optisch over blauw en de waargenomen kleur schuift richting groen.[7]
Azuriet kan onder bepaalde omstandigheden chemisch veranderen in groenere koperverbindingen, maar dergelijk gedrag is sterk afhankelijk van de materiële omgeving.[8]
Wat een verzamelaar hieruit kan leren
Voor connoisseurship is dit onderscheid belangrijk. Een fraaie blauwgroene verte kan stilistisch goed passen bij een zestiende-eeuws Nederlands of Vlaams landschap. Zij kan zelfs typerend zijn voor een bepaalde picturale traditie.
Maar de kleur alleen bewijst niets over authenticiteit. Ook een historisch passend pigment bewijst geen auteurschap. Azuriet is eeuwenlang gebruikt. Verdigris is evenmin exclusief voor één atelier. Zelfs technisch materiaal dat volledig verenigbaar is met een bepaalde periode maakt een schilderij nog niet automatisch tot een werk van Patinir, Bruegel of De Momper.
Interessanter is de samenhang. Hoe wordt de kleur ingezet? Veranderen niet alleen de tinten, maar ook contrast, detaillering en scherpte wanneer het landschap terugwijkt? Zijn de overgangen onderdeel van de ruimtelijke constructie of liggen zij als losse kleurzones over de compositie?
Geen kleur, maar afstand
Het bijzondere aan Charon crossing the Styx is uiteindelijk niet alleen dat het water zo mooi blauwgroen is. Het is dat de kleur onderdeel wordt van een grotere optische beweging. Van dichtbij naar ver. Van bruin naar groen en van groen naar blauw.
Patinir en de schilders die rondom en na hem werkten ontdekten geen afzonderlijke “Vlaamse turquoise”. Zij ontwikkelden en verfijnden een schilderkunst waarin kleur een instrument werd om enorme ruimte op een relatief klein vlak te organiseren. Uiteindelijk is bij het kijken naar een dergelijk schilderij dus de vraag: hoe heeft de schilder ervoor gezorgd dat die kleur zo ver weg lijkt?
Heeft u een bijzondere belangstelling voor deze kunstenaar of voor dit onderwerp?
Volgt u deze kunstenaar of bent u een werk tegengekomen waarover u meer wilt weten? Wij doen regelmatig onderzoek naar werken die op de markt verschijnen en wisselen graag van gedachten over kwaliteit, provenance, kunsthistorische context en eerdere verkoopresultaten. U kunt ons rechtstreeks bereiken via info@antonello.art.
Noten en bronnen
[1] Museo Nacional del Prado, “Charon crossing the Styx”, Joachim Patinir, 1520–1524, collectiepagina; olie op paneel, 64 × 103 cm, inv. P001616.
[2] The National Gallery, London, “Aerial perspective”.
[3] The Metropolitan Museum of Art, “Early Netherlandish Painting”, Heilbrunn Timeline of Art History.
[4] The National Gallery, London, Jan Brueghel the Elder, “Landscape with Travellers and Peasants on a Track”, 1610.
[5] The Metropolitan Museum of Art, Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565, olie op eikenhout, 119 × 162 cm, inv. 19.164.
[6] Marika Spring, “New insights into the materials of fifteenth- and sixteenth-century Netherlandish paintings in the National Gallery, London”, Heritage Science 5, 40 (2017).
[7] Canadian Conservation Institute, “Condition Reporting – Paintings. Part II: Examination Techniques and a Checklist” en “Know Your Paintings – Structure, Materials and Aspects of Deterioration”.
[8] National Gallery of Art, Washington, “Pigment Alteration and Color Change”, Facture, vol. 7, 2026.