Dans les paysages de Joachim Patinir, Pieter Bruegel et de leurs successeurs, le monde, à l’horizon, se teinte souvent d’un remarquable bleu-vert. Cet effet ne résulte pas simplement d’une prédilection pour un pigment particulier. Il constituait une manière de peindre le lointain, construite par la couleur, les valeurs tonales, différents pigments et, parfois, plusieurs siècles de transformations matérielles.
Dans Landscape with Charon Crossing the Styx de Joachim Patinir, un monde presque irréellement bleu-vert s’étend entre le spectateur et l’horizon. L’eau occupe le cœur du panneau. À gauche, les rives deviennent plus vertes et plus sombres, tandis que plus loin, les crêtes montagneuses se dissolvent dans des bleus de plus en plus froids. La barque de Charon est suffisamment petite pour donner au paysage une impression d’immensité encore plus grande.
Peint vers 1520–1524 et aujourd’hui conservé au Museo Nacional del Prado, le tableau suggère un espace qui semble s’étendre sur des dizaines de kilomètres.[1] Sous différentes formes, ce phénomène revient fréquemment dans la peinture des anciens Pays-Bas. Au premier plan, les paysages commencent souvent par des bruns, des verts sombres et de forts contrastes. À mesure que le regard s’enfonce dans la composition, les détails s’estompent, les contrastes diminuent et la palette glisse vers le vert, le bleu-vert, le bleu, puis parfois vers un ton presque bleu-gris.
Pour qui est particulièrement sensible à la couleur, cette transition peut exercer une fascination immédiate. Mais la question la plus intéressante n’est pas de savoir pourquoi un peintre aimait tant le bleu-vert, mais pourquoi le lointain devenait bleu-vert.
Une couleur qui crée l’espace
Le phénomène porte un nom : la perspective atmosphérique, ou perspective aérienne. La couleur indique où s’achève la proximité et où commence le lointain.
Lorsque nous regardons un vaste paysage, les objets ne deviennent pas seulement plus petits à mesure qu’ils s’éloignent. Les couleurs et les contrastes se modifient eux aussi. Des montagnes lointaines se détachent moins nettement qu’un arbre situé à vingt mètres. Les ombres et les zones lumineuses se rapprochent en valeur, tandis que l’atmosphère qui sépare le spectateur de l’objet influe sur notre perception des couleurs.
Un peintre peut reproduire cet effet sans recourir à un point de fuite unique ni à une construction géométrique complexe. La perspective atmosphérique crée une profondeur spatiale par des variations progressives de couleur et de tonalité.[2] Ce point est essentiel : le lointain bleu de Patinir n’est pas apparu soudainement vers 1520.
Dès la peinture des anciens Pays-Bas au XVe siècle, on rencontre des paysages dans lesquels les collines et les montagnes éloignées deviennent plus froides et plus bleues. Les montagnes teintées de bleu à l’horizon participent à l’extraordinaire pouvoir de suggestion spatiale de cette peinture.[3] Chez Patinir, toutefois, le lointain devient presque un protagoniste à part entière.
Patinir et la découverte du panorama
Joachim Patinir naît vers 1480 à Dinant et travaille ensuite à Anvers, où il meurt en 1524. Ses tableaux comptent parmi les premières œuvres d’Europe du Nord dans lesquelles le paysage prend une telle importance que les figures religieuses semblent parfois presque absorbées par leur environnement.
Dans de nombreuses peintures antérieures, le paysage sert avant tout de cadre : une ville derrière la Vierge, une rivière derrière un saint, une chaîne de montagnes derrière une Crucifixion. Chez Patinir, l’organisation même du paysage devient un véritable problème pictural. Comment suggérer des dizaines de kilomètres de profondeur sur un panneau de bois ? La couleur constitue l’un de ses moyens les plus efficaces.
Regardons Landscape with Charon Crossing the Styx. Patinir divise verticalement le tableau en trois zones, dont la large rivière occupe le centre.[1] Mais il existe en même temps une seconde structure, moins littérale : celle qui conduit du proche au lointain. Les verts sombres maintiennent optiquement la végétation la plus proche au premier plan. Plus loin, le paysage s’éclaircit. L’eau oscille entre le vert et le bleu. Les montagnes à l’horizon deviennent plus froides et perdent progressivement leur poids matériel.
La peinture crée ainsi la distance avant même que le spectateur ait consciemment identifié le procédé employé. C’est précisément ce qui rend ces paysages si intéressants. Le bleu-vert n’est pas simplement une zone colorée qui s’accorde agréablement avec le brun. Il fait partie d’un système spatial.
Brun, vert, bleu
Au XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, ce système devient de plus en plus reconnaissable. Un peintre pouvait maintenir le premier plan dans des tonalités chaudes et brunâtres, donner davantage de vert à la distance intermédiaire, puis laisser les zones les plus éloignées se dissoudre dans le bleu. Ces trois couleurs ne constituent cependant pas une recette rigide. Tous les paysages ne sont pas organisés en trois bandes bien distinctes et tous les artistes n’utilisent pas les mêmes nuances. Les tons chauds, l’obscurité et les contrastes font avancer les éléments. Les couleurs plus froides et plus claires les font reculer.
Jan Brueghel l’Ancien le montre admirablement dans Landscape with Travellers and Peasants on a Track de 1610. La colline brunâtre du premier plan cède la place aux bois verts situés de l’autre côté de l’eau, avant que le vert ne se transforme, dans le grand lointain, en bleus et gris brumeux.[4] Une fois cette progression consciemment observée, on commence à la reconnaître partout.
Pieter Bruegel l’Ancien joue lui aussi avec des relations comparables. Dans The Harvesters de 1565, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum of Art, le premier plan est dominé par des jaunes saturés, des tons de terre chauds et la masse sombre d’un arbre. Au-delà s’ouvrent des zones plus vertes et plus froides, qui conduisent le regard vers l’eau et l’horizon.[5]
Mais avec quoi peignait-on le bleu-vert ?
C’est ici que la question devient plus complexe du point de vue matériel. Il serait tentant de rechercher un pigment historique unique et de le proclamer « bleu-vert flamand ». Or les recherches techniques menées sur des peintures néerlandaises des XVe et XVIe siècles révèlent au contraire une grande diversité de matériaux.
Parmi les pigments bleus identifiés dans les peintures du XVe siècle figurent notamment l’azurite et l’outremer, tandis que le vert-de-gris joue un rôle important dans les passages verts.[6] Le vert pouvait également être obtenu par le mélange d’un pigment bleu et d’un pigment jaune, par exemple de l’azurite associée à du jaune de plomb-étain. Les peintres pouvaient en outre superposer plusieurs couches : une sous-couche verte relativement opaque, par exemple, recouverte d’un glacis plus transparent.
Cet aspect est fondamental pour comprendre la couleur historique. Un échantillon de peinture n’est pas l’équivalent d’un code couleur moderne. Ce qui apparaît à la surface comme une seule nuance de bleu-vert peut en réalité être le résultat optique de plusieurs pigments, de différentes épaisseurs de couches, d’ajouts de blanc, d’une couche supérieure transparente et de la couleur de la peinture sous-jacente.
Les matériaux disponibles évoluent également au fil du temps. Dans les œuvres du XVIe siècle, un pigment bleu gagne en importance alors qu’il apparaît à peine dans les peintures du XVe siècle étudiées dans le cadre des mêmes recherches : le smalt. Le smalt est un verre coloré au cobalt, finement broyé, qui prend une place croissante dans la palette des peintres européens au cours du XVIe siècle.[6]
Le bleu-vert que nous voyons aujourd’hui est-il encore celui d’origine ?
Nous arrivons ici à une complication que l’on oublie facilement lorsque l’on regarde des tableaux de maîtres anciens. Les huiles, les pigments, les couches transparentes, les matériaux de restauration et les vernis peuvent tous évoluer au cours de cinq siècles. Ces changements sont parfois subtils, parfois considérables.
Le smalt en offre un exemple particulièrement clair. Ce pigment peut s’altérer et perdre une grande partie de sa couleur bleue, jusqu’à paraître gris plutôt que bleu ou violacé.[6] Mais les matériaux situés au-dessus de la couche picturale peuvent eux aussi modifier notre perception des couleurs. Les vernis traditionnels à base de résines naturelles peuvent jaunir en vieillissant. Si l’on superpose optiquement une couche jaune transparente à du bleu, la couleur perçue se déplace vers le vert.[7]
Dans certaines circonstances, l’azurite peut également subir une transformation chimique et donner naissance à des composés de cuivre plus verts. Ce comportement dépend toutefois fortement de l’environnement matériel dans lequel se trouve le pigment.[8]
Ce que les collectionneurs peuvent en apprendre
Ces distinctions sont importantes pour le connoisseurship. Un beau lointain bleu-vert peut être parfaitement cohérent, sur le plan stylistique, avec un paysage néerlandais ou flamand du XVIe siècle. Il peut même être caractéristique d’une tradition picturale particulière.
Mais la couleur seule ne prouve rien en matière d’authenticité. La présence d’un pigment historiquement approprié ne démontre pas davantage l’attribution à un artiste. L’azurite a été utilisée pendant des siècles. Le vert-de-gris n’était pas non plus propre à un atelier particulier. Même des matériaux entièrement compatibles avec une période donnée ne suffisent pas à transformer automatiquement un tableau en œuvre de Patinir, de Bruegel ou de De Momper.
Ce qui importe davantage est la cohérence de l’ensemble. Comment la couleur est-elle utilisée ? À mesure que le paysage s’éloigne, les teintes sont-elles les seules à changer, ou le contraste, le niveau de détail et la netteté évoluent-ils eux aussi ? Les transitions font-elles véritablement partie de la construction spatiale, ou apparaissent-elles comme des bandes de couleur indépendantes superposées à la composition ?
Non pas la couleur, mais le lointain
Ce qui est remarquable dans Landscape with Charon Crossing the Styx n’est finalement pas seulement le superbe bleu-vert de l’eau. C’est le fait que cette couleur participe à un mouvement optique plus vaste : du proche au lointain, du brun au vert et du vert au bleu.
Patinir et les peintres qui travaillèrent autour de lui et après lui n’ont pas découvert un « turquoise flamand » particulier. Ils ont développé et perfectionné une peinture dans laquelle la couleur devenait un moyen d’organiser une immense profondeur spatiale sur une surface relativement réduite.
Face à un paysage de ce type, la question essentielle n’est donc pas seulement de savoir quelle couleur nous voyons, mais plutôt : comment le peintre est-il parvenu à faire paraître cette couleur si lointaine ?
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Notes et sources
[1] Museo Nacional del Prado, « Charon crossing the Styx », Joachim Patinir, 1520–1524, notice de collection ; huile sur panneau, 64 × 103 cm, inv. P001616.
[2] The National Gallery, Londres, « Aerial perspective ».
[3] The Metropolitan Museum of Art, « Early Netherlandish Painting », Heilbrunn Timeline of Art History.
[4] The National Gallery, Londres, Jan Brueghel the Elder, « Landscape with Travellers and Peasants on a Track », 1610.
[5] The Metropolitan Museum of Art, Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565, huile sur panneau de chêne, 119 × 162 cm, inv. 19.164.
[6] Marika Spring, « New insights into the materials of fifteenth- and sixteenth-century Netherlandish paintings in the National Gallery, London », Heritage Science 5, 40 (2017).
[7] Canadian Conservation Institute, « Condition Reporting – Paintings. Part II: Examination Techniques and a Checklist » et « Know Your Paintings – Structure, Materials and Aspects of Deterioration ».
[8] National Gallery of Art, Washington, « Pigment Alteration and Color Change », Facture, vol. 7, 2026.