In den Landschaften von Joachim Patinir, Pieter Bruegel und ihren Nachfolgern geht die Welt am Horizont häufig in ein bemerkenswertes Blaugrün über. Dieser Effekt war nicht einfach das Ergebnis einer Vorliebe für ein bestimmtes Pigment. Er war ein Mittel, um Ferne darzustellen – geschaffen durch Farbe, Tonwerte, unterschiedliche Pigmente und in manchen Fällen auch durch Jahrhunderte materieller Veränderung.
In Joachim Patinirs Landscape with Charon Crossing the Styx erstreckt sich zwischen dem Betrachter und dem Horizont eine beinahe unwirklich blaugrüne Welt. Das Wasser nimmt das Zentrum der Tafel ein. Links werden die Ufer grüner und dunkler, während sich weiter hinten die Bergrücken in zunehmend kühleren Blautönen auflösen. Charons Boot ist so klein, dass die Weite der Landschaft dadurch nur noch größer erscheint.
Das um 1520–1524 entstandene und heute im Museo Nacional del Prado befindliche Gemälde suggeriert einen Raum, der sich über viele Kilometer auszudehnen scheint.[1] Ähnliche Effekte begegnen uns in unterschiedlichen Formen immer wieder in der Malerei der Niederlande. Landschaften beginnen im Vordergrund häufig mit Braun-, dunklen Grün- und kontrastreichen Farbtönen. Je weiter der Blick in die Tiefe wandert, desto mehr verschwinden Details, die Kontraste werden schwächer und die Farbigkeit verschiebt sich zu Grün, Blaugrün, Blau und schließlich mitunter zu einem beinahe blaugrauen Ton.
Wer besonders sensibel auf Farbe reagiert, kann gerade diesen Übergang als außerordentlich reizvoll empfinden. Doch die interessantere Frage lautet nicht, warum ein Maler Blaugrün so gern verwendete, sondern warum die Ferne blaugrün wurde.
Eine Farbe, die Raum schafft
Das Phänomen hat einen Namen: Luft- oder atmosphärische Perspektive. Die Farbe zeigt, wo die Nähe endet und die Ferne beginnt.
Wer über eine weite Landschaft blickt, sieht nicht nur, dass Gegenstände mit zunehmender Entfernung kleiner erscheinen. Auch Farbe und Kontrast verändern sich. Entfernte Berge zeichnen sich weniger scharf ab als ein Baum in zwanzig Metern Entfernung. Schatten und Lichtpartien nähern sich tonal einander an, während die Atmosphäre zwischen Betrachter und Gegenstand unsere Farbwahrnehmung beeinflusst.
Ein Maler kann diesen Effekt nachahmen, ohne auf einen einzigen Fluchtpunkt oder eine komplizierte geometrische Konstruktion zurückzugreifen. Luftperspektive erzeugt räumliche Tiefe durch allmähliche Veränderungen von Farbe und Tonwert.[2] Das ist von Bedeutung, denn Patinirs blaue Ferne entstand nicht plötzlich um 1520.
Bereits in der frühniederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts erscheinen Landschaften, in denen weit entfernte Hügel und Berge kühler und blauer werden. Die bläulich getönten Berge am fernen Horizont tragen wesentlich zur außergewöhnlichen räumlichen Überzeugungskraft dieser Malerei bei.[3] Bei Patinir jedoch wird die Ferne beinahe selbst zum Protagonisten.
Patinir und die Entdeckung des Panoramas
Joachim Patinir wurde um 1480 in Dinant geboren und arbeitete später in Antwerpen, wo er 1524 starb. Seine Gemälde gehören zu den frühesten nordeuropäischen Werken, in denen die Landschaft eine so dominante Rolle einnimmt, dass die religiösen Figuren beinahe in ihrer Umgebung aufzugehen scheinen.
In vielen älteren Gemälden dient die Landschaft in erster Linie als Kulisse: eine Stadt hinter der Madonna, ein Fluss hinter einem Heiligen, ein Gebirgszug hinter einer Kreuzigung. Bei Patinir wird dagegen die Organisation der Landschaft selbst zu einem zentralen bildnerischen Problem. Wie lässt sich auf einer Holztafel eine Entfernung von vielen Kilometern suggerieren? Eines seiner wirkungsvollsten Mittel war die Farbe.
Betrachten wir Landscape with Charon Crossing the Styx. Patinir gliedert das Gemälde vertikal in drei Zonen, wobei der breite Fluss das Zentrum einnimmt.[1] Gleichzeitig existiert jedoch eine zweite, weniger wörtliche Struktur: die Bewegung von der Nähe in die Ferne. Dunkle Grüntöne halten die nächstgelegene Vegetation optisch im Vordergrund. Dahinter wird die Landschaft heller. Das Wasser bewegt sich farblich zwischen Grün und Blau. Die Berge am Horizont werden kühler und verlieren zunehmend ihre materielle Schwere.
Die Farbe erzeugt Entfernung, noch bevor der Betrachter bewusst erkannt hat, wie dieser Effekt zustande kommt. Genau darin liegt die besondere Qualität dieser Landschaften. Das Blaugrün ist nicht lediglich eine Farbfläche, die zufällig gut mit Braun harmoniert. Es ist Bestandteil eines räumlichen Systems.
Braun, Grün, Blau
Im 16. und frühen 17. Jahrhundert wird dieses System zunehmend deutlicher erkennbar. Ein Maler konnte den Vordergrund warm und bräunlich halten, die mittlere Distanz grüner gestalten und die fernsten Bereiche in Blau auflösen lassen. Diese drei Farben sind jedoch nicht als starres Schema zu verstehen. Nicht jede Landschaft besteht aus drei sauber voneinander getrennten Farbzonen, und nicht jeder Maler verwendete dieselben Töne. Wärme, Dunkelheit und Kontrast lassen Bildelemente nach vorne treten. Kühlere und hellere Farben lassen sie zurückweichen.
Jan Brueghel der Ältere zeigt dies besonders eindrucksvoll in seinem Landscape with Travellers and Peasants on a Track von 1610. Der bräunliche Hügel im Vordergrund geht in die grünen Wälder auf der anderen Seite des Wassers über, bevor das Grün in der großen Ferne einem nebligen Blau und Grau weicht.[4] Hat man diesen Übergang einmal bewusst wahrgenommen, beginnt man, ihn überall wiederzuerkennen.
Auch Pieter Bruegel der Ältere arbeitet mit vergleichbaren Beziehungen. In The Harvesters von 1565, heute im Metropolitan Museum of Art, wird der Vordergrund von gesättigten Gelbtönen, warmen Erdfarben und der dunklen Masse eines Baumes beherrscht. Dahinter öffnen sich grünere und kühlere Landschaftszonen in Richtung Wasser und Horizont.[5]
Doch womit malte man Blaugrün?
Hier wird das Thema materialtechnisch komplexer. Es wäre verlockend, nach einem einzigen historischen Pigment zu suchen und dieses zum „flämischen Blaugrün“ zu erklären. Technische Untersuchungen an niederländischen Gemälden des 15. und 16. Jahrhunderts zeigen jedoch eine erhebliche Vielfalt der verwendeten Materialien.
Unter den blauen Pigmenten, die in Gemälden des 15. Jahrhunderts nachgewiesen wurden, finden sich Azurit und Ultramarin; bei grünen Partien spielte Grünspan eine wichtige Rolle.[6] Grün konnte außerdem durch eine Mischung aus Blau und Gelb erzeugt werden, beispielsweise aus Azurit und Blei-Zinn-Gelb. Darüber hinaus konnten Maler verschiedene Farbschichten übereinanderlegen: etwa eine stärker deckende grüne Untermalung mit einer transparenteren Lasur darüber.
Das ist entscheidend für unser Verständnis historischer Farbe. Eine Farbprobe ist kein moderner Farbcode. Was an der Oberfläche als einheitlicher blaugrüner Farbton erscheint, kann tatsächlich das optische Ergebnis verschiedener Pigmente, unterschiedlicher Schichtstärken, Weißbeimischungen, einer transparenten oberen Schicht und der darunterliegenden Farbe sein.
Auch die verfügbaren Materialien veränderten sich im Laufe der Zeit. In Gemälden des 16. Jahrhunderts gewinnt ein blaues Pigment an Bedeutung, das in den untersuchten Werken des 15. Jahrhunderts kaum nachgewiesen wurde: Smalte. Smalte besteht aus fein gemahlenem, mit Kobalt gefärbtem Glas und wurde im Verlauf des 16. Jahrhunderts zu einem immer wichtigeren Bestandteil der europäischen Malerpalette.[6]
Ist das Blaugrün, das wir heute sehen, noch ursprünglich?
Damit kommen wir zu einer Komplikation, die beim Betrachten Alter Meister leicht vergessen wird. Öle, Pigmente, transparente Farbschichten, Restaurierungsmaterialien und Firnisse können sich im Laufe von fünf Jahrhunderten verändern. Manchmal sind diese Veränderungen subtil, manchmal erheblich.
Smalte ist dafür ein anschauliches Beispiel. Das Pigment kann sich verändern und einen großen Teil seiner blauen Farbwirkung verlieren, sodass es eher grau als blau oder violett erscheint.[6] Doch auch Materialien oberhalb der Farbschicht können unsere Wahrnehmung verändern. Traditionelle Naturharzfirnisse können mit zunehmendem Alter vergilben. Legt sich optisch eine transparente gelbe Schicht über Blau, verschiebt sich die wahrgenommene Farbe in Richtung Grün.[7]
Azurit kann sich unter bestimmten Bedingungen chemisch in grünere Kupferverbindungen umwandeln. Ein solches Verhalten hängt jedoch stark von der jeweiligen materiellen Umgebung des Pigments ab.[8]
Was Sammler daraus lernen können
Für das Connoisseurship sind diese Unterschiede von Bedeutung. Eine besonders schöne blaugrüne Ferne kann stilistisch sehr gut zu einer niederländischen oder flämischen Landschaft des 16. Jahrhunderts passen. Sie kann sogar charakteristisch für eine bestimmte malerische Tradition sein.
Doch Farbe allein beweist nichts über die Authentizität eines Gemäldes. Auch ein historisch passendes Pigment belegt keine Autorschaft. Azurit wurde über Jahrhunderte hinweg verwendet. Grünspan war ebenso wenig auf eine einzelne Werkstatt beschränkt. Selbst Materialien, die vollständig mit einer bestimmten Epoche vereinbar sind, machen ein Gemälde noch nicht automatisch zu einem Werk Patinirs, Bruegels oder De Mompers.
Entscheidender ist das Zusammenspiel der einzelnen Elemente. Wie wird die Farbe eingesetzt? Verändern sich mit zunehmender Entfernung nicht nur die Farbtöne, sondern auch Kontrast, Detailgrad und Schärfe? Sind die Übergänge integraler Bestandteil der räumlichen Konstruktion, oder liegen sie wie voneinander getrennte Farbbänder über der Komposition?
Nicht Farbe, sondern Ferne
Das Bemerkenswerte an Landscape with Charon Crossing the Styx ist letztlich nicht allein das schöne Blaugrün des Wassers. Entscheidend ist vielmehr, dass die Farbe Teil einer größeren optischen Bewegung wird: von nah zu fern, von Braun zu Grün und von Grün zu Blau.
Patinir und die Maler, die in seinem Umfeld und nach ihm arbeiteten, entdeckten kein eigenständiges „flämisches Türkis“. Sie entwickelten und verfeinerten vielmehr eine Malerei, in der Farbe zu einem Mittel wurde, um auf einer relativ kleinen Fläche gewaltige räumliche Tiefe zu organisieren.
Beim Betrachten einer solchen Landschaft lautet die entscheidende Frage daher letztlich nicht nur, welche Farbe wir sehen, sondern vielmehr: Wie hat der Maler dafür gesorgt, dass diese Farbe so weit entfernt erscheint?
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Anmerkungen und Quellen
[1] Museo Nacional del Prado, „Charon crossing the Styx“, Joachim Patinir, 1520–1524, Sammlungseintrag; Öl auf Holz, 64 × 103 cm, Inv. P001616.
[2] The National Gallery, London, „Aerial perspective“.
[3] The Metropolitan Museum of Art, „Early Netherlandish Painting“, Heilbrunn Timeline of Art History.
[4] The National Gallery, London, Jan Brueghel the Elder, „Landscape with Travellers and Peasants on a Track“, 1610.
[5] The Metropolitan Museum of Art, Pieter Bruegel the Elder, The Harvesters, 1565, Öl auf Eichenholz, 119 × 162 cm, Inv. 19.164.
[6] Marika Spring, „New insights into the materials of fifteenth- and sixteenth-century Netherlandish paintings in the National Gallery, London“, Heritage Science 5, 40 (2017).
[7] Canadian Conservation Institute, „Condition Reporting – Paintings. Part II: Examination Techniques and a Checklist“ und „Know Your Paintings – Structure, Materials and Aspects of Deterioration“.
[8] National Gallery of Art, Washington, „Pigment Alteration and Color Change“, Facture, Bd. 7, 2026.