Dans les catalogues de ventes de maîtres anciens, on rencontre régulièrement une formule telle que : « We are grateful to X for confirming the attribution on the basis of a photograph. » Une telle mention ne rend pas l’avis du spécialiste insignifiant, mais elle en fixe les limites. Qu’a-t-il exactement examiné, et quels éléments de preuve sont restés hors de sa portée ?

Pour les maîtres anciens, une seule ligne dans un catalogue de vente peut avoir un poids considérable. Un spécialiste reconnu a confirmé l’attribution, on the basis of a photograph. Pour un acheteur potentiel, la première partie de la formule peut sembler rassurante. La seconde peut au contraire susciter des interrogations. Cela signifie-t-il que l’expert n’a jamais vu le tableau de visu ? Souvent, la réponse est effectivement oui.

Cela ne signifie pas automatiquement que son avis a peu de valeur. Depuis des générations, la photographie fait partie des outils du connaisseur. Un spécialiste qui connaît des centaines d’œuvres d’un peintre et de son entourage peut reconnaître beaucoup de choses sur de bonnes images : types de composition, figures caractéristiques, manière de manier le pinceau, rapports de couleurs, motifs récurrents et liens avec des œuvres documentées.

Mais une photographie reste une reproduction. Elle montre l’apparence d’un tableau dans certaines conditions de prise de vue. Elle ne donne pas automatiquement accès au tableau en tant qu’objet matériel. C’est précisément là que se situe la différence essentielle.

Photographie et connoisseurship ne sont pas opposés

Les reproductions photographiques ont joué un rôle important dans le développement du connoisseurship en histoire de l’art. Bernard Berenson, l’un des connaisseurs les plus influents de la peinture italienne de la Renaissance, a largement travaillé à partir de photographies. Ses archives photographiques conservées à la Villa I Tatti comprennent aujourd’hui environ 300 000 tirages et autres documents photographiques. Cette collection documente également les méthodes de travail de Berenson en tant que connaisseur, ainsi que les évolutions de provenance et d’histoire de la restauration de certaines œuvres.[1]

Le principe est simple. Celui qui souhaite comparer des œuvres conservées à Florence, Londres, Madrid ou dans des collections privées a besoin de reproductions. La photographie permet des comparaisons systématiques à une échelle qu’une observation limitée aux œuvres originales ne permettrait pratiquement jamais d’atteindre.

Mais l’histoire même du connoisseurship révèle aussi la difficulté. La photographie facilite la comparaison tout en supprimant simultanément certaines informations. Les dimensions, la surface, la transparence, le relief, la brillance, la structure de la couche picturale et même les couleurs peuvent être perçus différemment devant l’original. Un spécialiste très expérimenté peut donc parfaitement se forger une opinion stylistique sérieuse à partir de photographies. Cela ne rend toutefois pas ces photographies équivalentes à l’examen physique de l’œuvre.

Que signifie réellement une formule telle que « confirmed on the basis of a photograph » ?

Un expert qui n’a vu que des photographies peut, par exemple, être parvenu à la conviction que la composition, les types de figures et la manière de peindre correspondent à l’œuvre connue d’un artiste. Cela ne signifie pas qu’il a personnellement vérifié l’aspect de la couche picturale sous grossissement, la cohérence de la construction du panneau, la présence de restaurations ou ce que révéleraient des examens infrarouges ou radiographiques. Pour les maîtres anciens, cette distinction est fondamentale.

Un tableau ne se limite pas à son image visible

Prenons un panneau du XVIIe siècle qui, sur une photographie professionnelle, paraît convaincant comme œuvre de Rembrandt, Jacob van Ruisdael ou Jan Brueghel. Que peut montrer la photographie ? Peut-être la touche est-elle bien visible. Peut-être les craquelures, les empâtements et l’usure peuvent-ils être évalués dans une certaine mesure. Des photographies de détail peuvent permettre d’étudier la signature, les mains, les visages et certaines zones de la couche picturale.

D’autres informations nécessitent toutefois l’examen de l’objet lui-même. Un restaurateur peut observer la surface sous grossissement, suivre la structure de la couche picturale et tenter de distinguer la peinture originale, le vernis, les retouches et les surpeints. Une lumière rasante peut rendre plus visibles les différences de relief et les déformations. L’examen sous ultraviolet peut révéler certaines restaurations. L’infrarouge peut faire apparaître un dessin sous-jacent ou des modifications de composition.[2]

Cela ne signifie pas que chaque tableau doive faire l’objet de toutes ces analyses. Cela signifie en revanche qu’une photographie ordinaire ne fournit qu’une catégorie d’information parmi un ensemble beaucoup plus vaste de méthodes d’examen.

Une conviction stylistique n’est pas une preuve matérielle

Cette distinction devient particulièrement importante dès que la question de l’authenticité se pose. Un panneau peut sembler stylistiquement convaincant tout en soulevant des questions lorsqu’il est examiné physiquement. À l’inverse, un tableau peut paraître peu convaincant sur une photographie médiocre alors que l’examen de l’original révèle des qualités que la reproduction avait fait disparaître.

Les examens techniques peuvent en outre répondre à des questions très différentes. L’étude du bois peut contribuer à déterminer si un support est chronologiquement compatible avec la datation proposée. L’analyse des pigments ou des liants peut révéler des matériaux compatibles — ou incompatibles — avec une période donnée. Le dessin sous-jacent peut présenter des analogies avec des pratiques d’atelier documentées.

Un panneau ancien ne rend pas automatiquement ancienne la peinture qui le recouvre. Un pigment disponible vers 1650 ne prouve pas que Rembrandt l’a appliqué. Une signature ancienne ne constitue pas davantage, à elle seule, une preuve d’authenticité. Dans une attribution sérieuse, la documentation historique, le connoisseurship et les données techniques sont donc examinés conjointement.

Il arrive qu’un expert change d’avis après avoir vu le tableau en personne

Lorsqu’un expert voit ensuite réellement le tableau, son avis peut parfois être révisé. L’intérêt de ce type de cas ne réside pas dans le fait que la première expertise aurait été « fausse ». Il montre surtout que la base d’information de l’expert a changé.

Cette différence a joué un rôle dans le cas d’un tableau proposé par Sotheby’s en 2008 comme Attributed to Frans Hals. Selon le catalogue, Seymour Slive, spécialiste de Hals, n’avait connu l’œuvre que par une photographie et avait prudemment envisagé qu’il puisse s’agir d’une copie d’après un autre portrait. L’examen du panneau lui-même conduisit à la conclusion qu’il s’agissait d’une composition indépendante.[3]

Ces exemples sont importants précisément parce qu’il ne s’agit pas d’observateurs inexpérimentés. Même les plus grands connaisseurs peuvent revoir leur jugement lorsque de nouvelles informations deviennent disponibles. Ce n’est pas une faiblesse du connoisseurship. Quiconque suit régulièrement les catalogues de ventes constate que les avis fondés sur des photographies sont loin d’être exceptionnels.

Les attributions sur photographie restent pourtant courantes sur le marché des maîtres anciens

Les termes employés dans ces avis méritent attention. Confirming et suggesting n’expriment pas, dans le langage courant, le même degré d’adhésion. Les collectionneurs ne doivent toutefois pas en conclure que tous les experts, toutes les maisons de ventes et tous les marchés propres à chaque artiste utilisent une échelle de certitude unique et universellement normalisée. Idéalement, plusieurs niveaux d’examen doivent pouvoir être distingués : connoisseurship photographique, inspection physique et imagerie technique.

Évaluer l’état de conservation à partir de photographies est encore autre chose

L’attribution à un artiste et l’évaluation de l’état de conservation sont parfois abordées dans une même discussion, mais il s’agit méthodologiquement de questions différentes. Une photographie peut révéler de nombreux phénomènes liés à l’état de conservation. On peut observer des pertes de matière picturale, signaler des fissures, décrire un réseau de craquelures ou remarquer une surface présentant des différences de brillance. Cela ne constitue pas pour autant un rapport de condition complet.

Pour un collectionneur, cette distinction a une portée très concrète. Lorsqu’un spécialiste affirme, à partir d’une photographie, qu’un tableau « semble en bon état », il peut s’agir d’une première impression utile. Cela ne signifie pas nécessairement qu’il a été vérifié si la couche picturale est stable, quelle est l’étendue des retouches, si un ancien rentoilage ou un parquetage présente des conséquences structurelles, ou dans quelle mesure le vernis a jauni.

Toutes les expertises photographiques ne se valent pas

L’expression « sur la base de photographies » est elle-même incomplète. L’expert a-t-il vu des photographies professionnelles de l’ensemble du recto et du verso ? Les couleurs étaient-elles calibrées ? Le vernis produisait-il des reflets ? Le tableau était-il photographié sous verre ? Des détails ont-ils été pris à la lumière du jour et sous éclairage artificiel contrôlé ? L’expert a-t-il également reçu un rapport technique, des documents de provenance et des photographies anciennes ?

Un expert peut-il écarter une attribution à partir d’une photographie ?

Dans certains cas, une opinion fondée sur une photographie peut être étonnamment probante. Lorsqu’un connaisseur identifie immédiatement sur une image des caractéristiques fondamentalement incompatibles avec l’œuvre d’un artiste donné, cela peut suffire pour renoncer à poursuivre les recherches.

Le fait qu’une œuvre ne soit manifestement pas convaincante sur photographie peut parfois constituer une raison suffisante pour rejeter une attribution ou considérer que des investigations supplémentaires seraient peu utiles. L’inverse est moins simple : qu’une œuvre paraisse extrêmement convaincante sur photographie ne prouve pas que l’ensemble des données matérielles et historiques sera également cohérent.

Une reproduction ne peut pas, à elle seule, exclure la présence de matériaux modernes sous une surface convaincante. C’est pourquoi, en matière d’authenticité, « cela semble juste » n’équivaut jamais à « l’authenticité a été démontrée ».

Quelle incidence une expertise photographique peut-elle avoir sur la valeur de marché ?

Dans la pratique, l’avis d’un spécialiste faisant autorité sur l’œuvre d’un artiste peut être extrêmement important, même lorsqu’il a été formulé uniquement sur la base de photographies.

Pour certains artistes, seul un nombre restreint de spécialistes dispose d’une autorité suffisante pour peser sensiblement sur la manière dont une œuvre est cataloguée, sur sa commercialisation et sur son acceptation par le marché. Le soutien explicite d’un spécialiste reconnu peut donc avoir une réelle importance commerciale. La formule on the basis of a photograph doit toutefois rester partie intégrante de cette information.

Pour un acheteur sérieux, au moins quatre questions se posent alors : quelle était la formulation exacte de l’avis, quelle documentation l’expert a-t-il consultée, le tableau a-t-il ensuite été examiné physiquement, et existe-t-il des données techniques qui confortent ou compliquent cet avis ?

Une photographie peut permettre une première expertise fondée, mais elle ne remplace pas l’examen physique

L’évaluation d’œuvres à partir de photographies s’inscrit dans une longue tradition du connoisseurship et reste aujourd’hui encore une pratique courante sur le marché international des maîtres anciens. Une expertise photographique peut avoir un réel poids en histoire de l’art, en particulier lorsqu’elle émane d’un spécialiste possédant une connaissance exceptionnelle de l’œuvre d’un artiste précis. Elle peut conforter une attribution, ouvrir une nouvelle piste de recherche ou au contraire montrer qu’une prétendue découverte a peu de chances d’être convaincante.

L’expert a évalué une représentation du tableau, pas nécessairement l’objet matériel dans son intégralité. Pour les maîtres anciens, cette limite est essentielle, car c’est précisément la combinaison de l’observation stylistique, de l’examen de l’objet, de la provenance et des données techniques qui peut renforcer ou affaiblir une attribution. Une photographie peut donc suffire à formuler un avis fondé.

Mais plus cet avis se rapproche d’une affirmation définitive concernant l’auteur, l’authenticité ou l’état de conservation, plus il devient important de se demander quelles informations l’expert n’a pas pu voir.

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Notes et sources

[1] Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, « Photograph Archives » et « Bernard and Mary Berenson ».

[2] Canadian Conservation Institute, « Condition Reporting – Paintings. Part II: Examination Techniques and a Checklist », CCI Notes 10/7.

[3] Sotheby’s, Important Old Master Paintings including European Works of Art, 2008, lot 316, Attributed to Frans Hals. Le catalogue indique que Seymour Slive avait prudemment considéré l’œuvre comme une copie sur la base de photographies, tandis que l’examen ultérieur du panneau conduisit à une interprétation différente.